Cineforum Marzo 2026

Risposte dei questionari 2026

ECLISSI PARZIALE (1982) di Jaromil Jireš

Riccardo Bernini

In Eclissi parziale siamo di fronte a un film che sposta l’orizzonte narrativo verso una dimensione che non può essere letta soltanto in termini di biologia della visione, ma richiede di essere compresa come mutazione epistemica del rapporto con il mondo. La perdita della vista non è qui un semplice sintomo somatico, ma un evento che rimodella il modo stesso di percepire, conoscere e abitare la realtà.
La protagonista sperimenta un handicap acquisito tramite un incidente — un trauma familiare involontario — e il film di Jireš, già autore di Fantasia di una tredicenne, costruisce un universo che oscilla tra sogno e realtà. Questa oscillazione non è decorativa: è il modo attraverso cui lo schermo ci mostra una coscienza trasformata dall’esperienza del limite corporeo.
Da un lato, Jireš introduce un registro linguistico rigoroso, quasi medico-chirurgico. La terminologia usata nella parte clinica del film non è casuale, non è evocativa o simbolica, ma richiama con precisione le procedure, la descrizione di lesioni e l’intervento terapeutico. In questo senso il testo medico si pone come un contrappunto di oggettività, di materialità del corpo, che non viene mai edulcorata o edulcorata emotivamente.
Dall’altro lato, la narrazione visiva e sonora utilizza il linguaggio dell’immagine in modo tale da espandere la percezione oltre la materialità dei fatti clinici. È qui che si situa la tensione ontologica del film: tra un sapere medico preciso e una rappresentazione onirica, tra il linguaggio della scienza e quello della soggettività percettiva.
Questo contrasto non è semplicemente stilistico. È il motore del film. Permette a Eclissi parziale di diventare un’opera che non descrive una condizione, ma svela una trasformazione: la protagonista non è la stessa dopo il danno. La sua percezione del mondo non è un mero impoverimento, ma un cambiamento strutturale. La cecità non diventa metafora lirica, né consolatoria, ma soglia epistemica.
Il film mostra come la percezione — intesa come rapporto attivo con l’ambiente — venga risignificata attraverso il fatto che il corpo ha subito una ferita e che la medicina ha tentato di restituire integrità funzionale. Le cicatrici, i residui tessutali, i limiti organici non sono solo condizioni cliniche: diventano dispositivi di intellegibilità del mondo.
Occorre perciò affermare con precisione che Eclissi parziale presenta la perdita della vista come una trasformazione totale del senso di sé e dell’essere nel mondo. La protagonista deve sviluppare, potremmo dire, una nuova forma di visione — non mitica, ma sostenuta da una riflessione sulla percezione, sul ricordo, sul sogno, sulla coscienza. È l’esperienza stessa della disabilità che impone un cambiamento di paradigma.
In altri termini: la cecità, lungi dall’essere mera deficienza, diventa soglia di un nuovo ordine conoscitivo. Il film non la presenta come fuga o compensazione consolatoria, ma come una sfida radicale alla struttura stessa della percezione. E in questo senso, diventa evidente che il linguaggio medico-clinico, con la sua precisione, non è un dettaglio “tecnico”, ma un elemento filosofico e ontologico fondamentale: è parte della costruzione di un mondo in cui il limite non è negazione della conoscenza, ma evento costitutivo di un’altra forma di vedere.

Le persone normali non hanno niente di eccezionale.(1993) di Laurence Ferreira Barbosa

Riccardo Bernini

Nel 1993 la regista francese Laurence Ferreira Barbosa realizza Le persone normali non hanno niente di eccezionale (Les gens normaux n'ont rien d'exceptionnel), un film che, già dal titolo, mette in crisi l’idea stessa di normalità. Non è un’opera che si limita a raccontare la disabilità, né si esaurisce nel ritratto di un ambiente psichiatrico: è piuttosto un’indagine sul limite e sul rapporto, spesso conflittuale, tra interiorità e forma sociale.

Il film è ambientato in un reparto psichiatrico francese dei primi anni Novanta, uno spazio che raccoglie vite eterogenee, fragilità differenti, storie che fuori non trovano collocazione. Non siamo di fronte alla rappresentazione sensazionalistica dell’istituzione totale, né a una denuncia ideologica semplificata. Il reparto è una soglia: un luogo sospeso tra protezione e isolamento, tra cura e contenimento.

Al centro della narrazione c’è il personaggio interpretato da Valeria Bruni Tedeschi, presenza già allora capace di unire fragilità e lucidità con una naturalezza disarmante. La sua protagonista non è definita da una diagnosi clinica precisa. Dice di avere “problemi con la vita”. Ed è una frase che sposta l’asse del discorso: il problema non è una patologia identificabile, ma una difficoltà più radicale, quasi ontologica, nel coincidere con ciò che il mondo richiede.

La questione che il film solleva non riguarda soltanto la disabilità come condizione visibile – la menomazione fisica, il segno evidente del limite – ma una forma più sottile di inadeguatezza: l’incapacità di aderire ai codici impliciti della convivenza, alla misura del comportamento, alla diplomazia della menzogna quotidiana. La protagonista sembra incapace di mentire e incapace di tollerare la menzogna altrui. Dice la verità in modo diretto, talvolta scomodo, esponendo insieme agli altri anche se stessa. La sua vulnerabilità non è nascosta, è offerta.

Da qui nasce il disagio. Non tanto da una “malattia” in senso stretto, quanto da una frattura tra ciò che si è e ciò che si dovrebbe essere. Tra l’irregolarità dell’esperienza e l’affettazione della norma.

Il reparto diventa allora un paradosso. Quello che dall’esterno appare come concentrazione dell’insostenibile – individui che non riescono a reggere il ritmo sociale – può trasformarsi, per chi lo abita, in uno spazio di relativa sostenibilità. Lì il dolore non deve travestirsi da efficienza, l’inadeguatezza non deve fingere di essere competenza. Non si tratta di un’idealizzazione dell’istituzione, ma di una constatazione: talvolta il luogo che segna il confine tra normalità e devianza diventa anche il luogo in cui si può sospendere la recita.

Il film non fornisce risposte risolutive. Non stabilisce con nettezza dove stia la patologia e dove la salute. Non costruisce un facile antagonismo tra mondo “sano” e mondo “malato”. Lascia piuttosto emergere una domanda: che cosa significa essere normali? E chi decide la misura della normalità?

In questo senso l’opera di Ferreira Barbosa non è semplicemente un racconto ambientato in un reparto psichiatrico. È una riflessione sulla difficoltà di abitare il mondo quando il mondo appare strutturato su codici che non coincidono con la propria esperienza interiore. Il limite, qui, non è soltanto clinico. È un’esperienza del vivere.

E forse è proprio questo che rende il titolo così ironico e così serio allo stesso tempo: se la normalità è adesione perfetta alla forma, allora non ha nulla di eccezionale. L’eccezione, paradossalmente, sta nella fragilità che non si nasconde, nell’irriducibilità di un soggetto che non vuole – o non riesce – a diventare ciò che ci si aspetta da lui.